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interview (part 1) with Eloy Pérez
for Ruta 66 (E), 12/2020
Between The Spirit And The Flesh (Part 1)
I consider Cassandra Lied your best album since Dead Flowers For Alice. It is a very intense, very mature piece of work. It gives me the feeling that you have spent a lot of time recording it, is that correct?
Without wanting to sound big-headed, I’d have to say I agree! In many ways Cassandra Lied is the culmination of everything I’ve been trying to achieve with my music for the last thirty years. I spent a total of 318 hours on it, from the time I started making acoustic demos back in the summer of 2018 to when we finished the final mastering in November 2019.
What was it like to share the production with Chris Hughes? What weight do you think he had in the final result?
I couldn’t have made the album without Chris’s input – at least not in the way that I wanted to. First of all, his drumming style is highly original – you can hear it throughout his recorded work, whether with Once Upon A Time, Rowland S. Howard, Hugo Race or Mick Harvey. He’s not a typical rock drummer – not the type who keeps a steady beat and throws in a few rolls and paradiddles here and there. Chris puts beats and offbeats in the most unexpected places, he’s always exploring rhythmic possibilities and is never predictable. He also plays very dynamically, which adds a whole different level to the music. He’s coming from an Australian tradition of jazz-influenced rock drummers – people such as Jeff Wegener and Jim White, as well as the great Louis Burdett. So I count myself lucky to have played with Chris for more than twenty years – first in Fatal Shore and afterwards with Dim Locator. Not only did he play fantastic drums on the album, he was also like a second pair of ears – especially when it came to ideas about sound, instrumentation and arrangements. We’ve been playing together for so long that between us there is a level of intuitive communication that is almost telepathic. Another essential aspect of his input is that he’s got a wide knowledge of popular music. I remember when we were making the first Fatal Shore CD in Lučenec, Slovakia - this would have been in the summer of 1997 – Chris had a cassette of soundtrack music that he was constantly playing. One piece in particular was really haunting and stuck in my memory for years. When we were working on “Shadowland” (track 3 on Cassandra Lied), I could hear in my head female backing vocals something like the ones that were on this old mix tape of soundtrack music. But I had no idea who wrote this music, or what the piece was called. I phoned Chris in Berlin and said, “Hey, do you happen to remember that cassette you had in Lučenec years ago – there was a track with some really whacked-out, spacey female vocals on it. Was it by Lalo Schifrin?” And Chris came back immediately with “No, it was Ennio Morricone – ‘A Woman With A Lizard’s Skin’”. (‘Una Lucertola Con La Pelle Di Donna’.) This is after twenty years! He immediately knew what I was referring to and the atmosphere I wanted to capture. Later I played the Morricone track to our backing vocalist Eva Turnová and she adapted its tonality to “Shadowland”.
On a musical level, there is a noticeable change from your previous works, in which a series of names converge - Lou Reed, Eno, Joy Division, Bowie ... under your own personality. Did you consider that sound a priori, or was it something that emerged as the recording progressed?
It came naturally as the recording progressed. I was listening to a lot of Kraut Rock music at the time Cassandra Lied was being recorded – stuff I used to listen to years ago, back in the mid 1970s. Bands such as Can, Neu! Kraftwerk, La Düsseldorf, Faust, Tangerine Dream... and of course there is a big connection between these bands and what Bowie and Eno were doing at that time – especially with Heroes, Low and Here Come The Warm Jets. Those Kraut Rock bands also had a big influence on UK post punk bands such as Public Image Limited, The Fall and Joy Division, one of my all-time favourite bands. Bear in mind also that Lou Reed’s Berlin is my favourite ever album, and you will get a pretty accurate idea of where Cassandra Lied is coming from. Several of the songs concern a tortuous relationship with a delusional and vengeful woman, so this also connects with the lyrical concerns of Berlin – though the songs on Cassandra Lied have a very different atmosphere to Reed’s decadent classic. I could have approached them acoustically, in the manner of several of my previous albums. But as I say, the Kraut Rock element seemed to creep in naturally as the recording progressed. What finally emerged was this dense, hypnotic sound  in which the vocals are embedded but also off in another sonic dimension. It’s very psychedelic and trippy without touching all the usual psychedelic and trippy bases, if you get my meaning.  
What does the title of the album mean? Is it a reference to the character from Greek mythology?
I’ve always liked the name Cassandra. It’s poetic and evocative and conjures up all kinds of associations. In terms of the album, there are several levels of ambiguity. Firstly, it could be about a relationship between lovers in which the twin vipers of delusion and distrust have entered the perfumed garden. Who is lying and who is to blame? Are the delusions shared or one-sided? Is it a labyrinth built to mislead, or is it the behavior of a tragic schizophrenic? These are questions that are difficult to answer once you’ve been sucked into the quagmire. Secondly, there is, as you say, the reference to Greek mythology. Did Cassandra break her promise to sleep with Apollo after he’d given her prophetic powers (Aeschylus’s version)? Or did Apollo offer them as enticement then curse her when she refused to “put out” (Hyginus’s version)? In other words, is Cassandra an arch manipulator, or a victim of male revenge? It’s a question as old as literature itself that is still being played out today – you only have to think of #metoo, though I wouldn’t want to belabour that point. But to get back to the album title – I had a number of possibilities in mind, all of them involving the name Cassandra. I have no idea why this name kept recurring, but recur it most certainly did. At first it was going to be “Cassandra’s Tears”, then “Cassandra Unchained” then “Cassandra In Chains”, plus several other variations on the theme. None of them seemed quite right. Then out of the blue came “Cassandra Lied” and immediately it seemed apropos.  An unconscious process, in other words, nothing calculated at all – though in hindsight I can see that it might refer to the situation we find ourselves in at the moment. I’m referring to the explosion of communication on social media and all the baggage that comes with it. Nobody knows what to believe anymore – either that, or they’re TOO damn sure. Everybody’s an expert, thanks to the internet and search engines such as Google. Whatever one person says is true, another will say is false:  if you don’t agree with me then you’re a liar or a dupe or an ignoramus or a demon. “My name is Legion, for we are many”, as it says in the Bible. Maybe the title Cassandra Lied refers to this state of affairs, though I wouldn’t want to get too precious about it. As I say, there are several levels of ambiguity – feel free to interpret as you please.
Apart from Chris, Baron Anastis, from your Berlin band Dim Locator, have also participated in the album. At what point is the band right now? Are there any plans to record something soon?
Several other people contributed to the album, including my ex wife Marcia, who used to play keyboards with The Fall. She is now a fully qualified doctor living in the UK. She and a couple of her medical pals did some great backing vocals on “When Did The Feeling Die”, which really lifted the track to another level. David Babka of Southern Cross also played some great bottleneck guitar on the same song. However, my main collaborator (apart from Chris and sound engineer Dan Šatra) was Kristof Hahn of Swans. Kristof played some incredible lapsteel guitar on five of the songs – but nothing like lapsteel as it’s typically used in Country music. Here, it’s like tortured metal screeching away at the back of the mix, a banshee wail of demonic noise and barely controlled mayhem. When you listen to the bounces of the lapsteel tracks in isolation, it’s like WOW! This is the real Metal Machine Music, right up there in sonic heaven with Lou himself. And yet it is so integrated with the mix that it becomes like this subliminal soundscape at the deepest levels of the inner ear. As for Dim Locator – in September we managed to do a few gigs in Austria, just before the second wave of Covid-19 hit. Kristof played with us as special guest. We were supposed to be making an album right now, but with the band personnel split between Prague, Berlin and Thessaloniki, the logistics of dealing with the pandemic are just too complicated. Of course, we could do it by uploading sound files, which is what we did with much of Cassandra Lied. But the plan was to make the next Dim Locator album live in the studio, so I guess we’ll have to wait until next summer and hope that the vaccines work. Then (hopefully) the border controls will be lifted and we’ll be able to get together in Prague to record.
From different approaches and with different nuances, love and romantic relationships form the bulk of your lyrics. Do you still consider them your main source of inspiration when writing songs?
I’d have to agree with that summation – as long as you qualify it with the observation that mixed in with the love and romance there is a fair amount of delusion and paranoia.
A part of your work focuses on that religious and tormented imagery so characteristic of the Deep South, the classic southern gothic. How did you get interested in it and what do you find so fascinating about it?
Partly this goes back to my teenage obsession with the music of Leonard Cohen. He was the first singer/songwriter to successfully weld religious imagery with rock music – at least in the field of Anglo-American music. And Cohen was the first to use to use Judeo-Christian imagery in a quasi-sexual way, which again was very influential: singers as diverse as Nick Cave and Jeff Buckley have followed his lead in this. I also like the literature of the Deep South – William Faulkner, Flannery O’Connor, Harry Crews, Cormac McCarthy, Dorothy Allison, Carson McCullers – and I read a lot of those writers when I was young. Faulkner was the first one I got into and from there I went straight into Tennessee Williams.  What I like about the Southern Gothic genre is its power and intensity, especially its fascination with extreme mental states. The imagery is just so strong, there’s nothing polite about it. Or rather there is this veneer of “manners” which derives from the mixed colonial heritage of the Deep South – England and France in particular. But then this veil is ripped apart by some horrific act of rape or murder, and all of it is silhouetted against the dark skies of sexual obsession and insane, biblical fury. It gets the blood up and the adrenalin flowing, and is far more vital than the English literary tradition of social class and manners. In other words, it’s got balls. 
In your role as a writer, it's been four years since you published Underground Incognito, the second part of Stripped, fictionalizing your years in New York in what is supposed to be a trilogy. Are you working on that third part? If so, how advanced is it and what can you tells us in advance?
To tell you the truth, I got kind of stuck on Book 3. It’s all so long ago now, it gets harder and harder to put myself into the frame of mind I was in when I arrived in New York in 1979. If I’d set out to write a rock and roll diary type of book, it would have been a lot easier. But it’s a fictionalised account, a creative autobiography, and I’m trying to catch the psychological aspects as much as the temporal ones. The first two books are essentially linear – even though there is a lot of jumping around between different periods and scenarios. There are flashbacks and hallucinations, stories inside stories, most of them set against the background of the CBGBs/Mudd Club/sex and drugs and rock & roll scene in the years between my arrival in New York and my return to London in 1984. During those years I played in punk, New Wave and post punk bands, lived with a succession of striptease dancers, and became badly addicted to street heroin and cocaine. I guess if I had to summarize my view of the book, I’d portray it as Please Kill Me fictionalized and psycho-analyzed by a post-punk Henry Miller. The difference is that I was an outsider who never fitted into any downtown art clique – I was an Englishman alone in New York with a yen for sex and drugs. The problem I had with Book 3 is that I simply got bored with the structure. I was twenty thousand words into it when I had this kind of epiphany. I realized that I didn’t have to continue this way, that the basic story had already been told, and in fact I was now free to go back and “explode” the narrative in an iconoclastic way. As soon as I realized this, I felt liberated. I started to have fun with the writing again (and if you’re not having fun writing a book, you can be damn sure no one is gonna have fun reading it). So even though Book 3 begins with narration, it quickly descends into subjectivity and dissociative hallucination.
I have always appreciated a certain cinematographic quality in some of your songs, as if they were short movies. What influence would you say cinema has had on you as an artist?
I’d say that the cinematic aspect of my songs derives more from the poetry of the early 20th century than from cinema itself. I was into Imagist and Futurist poetry during my twenties, though I didn’t like the political views of writers such as Marinetti and Pound. For me, the greatest modernist poem is Zone by Guillaume Apollinaire. This is the moment when all vestiges of Romanticism are cast off and poetry confronts the machine age without nostalgia. One of my favourite modernist novels is I Burn Paris by the Polish writer Bruno Jasienski – again, extremely cinematic in the way it allows a montage of images to communicate ideas. And of course Futurism was highly influential on the development of modern cinema – one has only to think of directors such as Fritz Lang and Orson Welles. Most of my favourite films are actually in the noir genre, which isn’t surprising if you know songs of mine such as “The Killer Inside”. So for me there’s a connection between Southern Gothic, film noir and Futurism – even though that connection might not seem obvious at first. 


Phil Shoenfelt, todavía atrapado entre la carne y el espíritu (Parte 1)

Hace unos meses salió al mercado Cassandra Lied, último trabajo por el momento de Phil Shoenfelt. Un disco en el que se plasman todas sus virtudes hasta la fecha, y que refleja una envidiable madurez creativa. Desde Praga, ciudad en la que se estableció a mediados de los noventa, Phil nos habla de cómo se gestó y grabó el álbum y nos regala, de paso, un buen número de recuerdos y anécdotas sobre su carrera, así como opiniones y reflexiones que son oro puro. Pasen y lean, merece la pena…

Considero Cassandra Lied tu mejor álbum desde Dead Flowers For Alice. Es un trabajo muy intenso, muy maduro…

Sin querer sonar engreído, ¡debo decir que estoy de acuerdo! En muchos sentidos, Cassandra Lied es la culminación de todo lo que he intentado lograr con mi música durante los últimos treinta años.

Me da la sensación de que has pasado mucho tiempo grabándolo, ¿es así?

Pasé un total de 318 horas en él, desde el momento en que comencé a grabar demos acústicas en el verano de 2018, hasta terminar la masterización final en noviembre de 2019.

¿Cómo fue compartir la producción con Chris Hughes? ¿Qué peso crees que tuvo en el resultado final?

No podría haber hecho el álbum sin los aportes de Chris, al menos no de la forma que yo quería. En primer lugar, su estilo de batería es muy original, lo puedes escuchar a lo largo de su trabajo ya sea con Once Upon A Time, Rowland S. Howard, Hugo Race o Mick Harvey. No es el típico batería de rock, no del tipo que mantiene un ritmo constante y lanza algunos redobles aquí y allá. Chris siempre está explorando posibilidades rítmicas y nunca es predecible. También toca de manera muy dinámica, lo que agrega un nivel completamente diferente a la música. Proviene de una tradición australiana de baterías de rock influenciados por el jazz: personas como Jeff Wegener y Jim White, así como el gran Louis Burdett. Así que me considero afortunado por haber tocado con él durante más de veinte años, primero en Fatal Shore y luego con Dim Locator. Y aparte, también fue como un segundo par de oídos, especialmente cuando se trataba de ideas sobre sonido, instrumentación y arreglos. Hemos tocado juntos durante tanto tiempo que entre nosotros hay un nivel de comunicación intuitiva que es casi telepática.
Otro aspecto esencial de su aportación es que tiene amplios conocimientos sobre diferentes formas de música popular. Recuerdo que cuando estábamos haciendo el primer disco de Fatal Shore en Lučenec, Eslovaquia, -sería el verano de 1997-, Chris ponía constantemente un casete con música de bandas sonoras. Una pieza en particular era realmente inquietante y se quedó grabada en mi memoria durante años. Cuando estábamos trabajando en «Shadowland» (tercera pista en Cassandra Lied), en mi cabeza sonaban coros femeninos como los de aquella vieja cinta. Pero no tenía ni idea de quién la escribió, o cómo se llamaba la pieza. Llamé a Chris en Berlín y le dije: “Oye, ¿recuerdas ese casete que tenías en Lučenec hace años? Había una pista con unas voces femeninas realmente locas y espaciales. ¿Era de Lalo Schifrin? Y Chris contestó al instante “No, era de Ennio Morricone: Una Lagartija con Piel de Mujer” ¡Esto después de veinte años! Inmediatamente supo a qué me estaba refiriendo y la atmósfera que quería capturar. A posteriori le puse el tema a nuestra corista Eva Turnová, y ella adaptó su tonalidad a «Shadowland».

A nivel musical se nota un cierto cambio respecto a tus trabajos anteriores, en el que confluyen una serie de nombres -Lou Reed, Eno, Joy Division, Bowie … bajo tu propia personalidad. ¿Consideraste ese sonido a priori, o fue algo que surgió a medida que avanzaba la grabación?

Fue algo natural según íbamos grabando. Estaba escuchando mucho kraut rock durante la grabación del disco, cosas que solía escuchar hace años, a mediados de los setenta. Nombres como Can, Neu! Kraftwerk, La Dusseldorf, Faust, Tangerine Dream … y, por supuesto, hay una gran conexión entre estas bandas y lo que Bowie y Eno estaban haciendo en ese momento, especialmente con Heroes, Low y Here Come The Warm Jets. Esos grupos de kraut también tuvieron una gran influencia en las bandas post punk del Reino Unido como Public Image Limited, The Fall y Joy Division, una de mis bandas favoritas de siempre. Ten en cuenta también que el Berlin de Lou Reed es mi álbum preferido, y obtendrás una idea bastante precisa de los antecedentes del álbum. Varias de las canciones tratan sobre una relación tortuosa con una mujer delirante y vengativa, algo que también lo conecta líricamente con Berlin, aunque las canciones de Cassandra Lied tienen una atmósfera muy distinta al clásico decadente de Reed. Podría haberme acercado a ello acústicamente, como en varios de mis álbumes anteriores, pero como digo, el elemento kraut rock pareció infiltrarse de forma natural a medida que avanzaba la grabación. Y lo que finalmente emergió fue este sonido denso e hipnótico.

¿Qué significa el título del álbum? ¿Es una referencia al personaje de la mitología griega?

Siempre me gustó el nombre de Cassandra, es poético y evocador. En cuanto al álbum, hay varios niveles de ambigüedad. En primer lugar, podría tratarse de una relación entre amantes en la que han irrumpido las víboras gemelas del engaño y la desconfianza. ¿Quién miente y quién tiene la culpa? ¿Los delirios son compartidos o unilaterales? ¿Es un laberinto construido para despistar, o es el comportamiento de un esquizofrénico? Preguntas difíciles de responder una vez te has sumergido en el lodazal.

En segundo lugar está, como dices, la referencia a la mitología griega. ¿Rompió Cassandra su promesa de acostarse con Apolo después de que él le diera poderes proféticos (versión de Esquilo)? ¿O se los ofreció este como tentación y luego la maldijo cuando ella se negó a «consentir» (versión de Higinio)? En otras palabras: ¿es Cassandra una gran manipuladora o una víctima de la venganza masculina? Es una pregunta tan antigua como la literatura misma, que todavía se está planteando en la actualidad; solo tienes que pensar en #metoo, aunque no quisiera insistir en este punto.

Pero volviendo al título del álbum, tenía varias posibilidades en mente, todas ellas relacionadas con ese nombre: Cassandra’s Tears, Cassandra Unchained, luego Cassandra In Chains y otras variaciones sobre el tema. Ninguno de ellos parecía del todo correcto. Luego, de la nada, apareció Cassandra Lied e inmediatamente me pareció oportuno. Un proceso inconsciente, en otras palabras, nada calculado en absoluto, aunque en retrospectiva puedo ver que podría referirse a la situación en la que nos encontramos en este momento. Me refiero a la explosión de la comunicación en las redes sociales y todo el bagaje que conlleva. Ya nadie sabe en qué creer. O eso, o están DEMASIADO seguros. Todo el mundo es un experto, gracias a Internet y a los motores de búsqueda como Google. Cualquier cosa que una persona diga que es verdad, otra dirá que es falso: si no estás de acuerdo conmigo, entonces eres un mentiroso o un engañado o un ignorante o un demonio. “Mi nombre es Legión, porque somos muchos”, como dice la Biblia. Tal vez el título Cassandra Lied se refiere a este estado de cosas, aunque no quisiera ponerme exquisito al respecto. Como digo, hay varios niveles de ambigüedad: siéntete libre de interpretarlo como quieras.

Además de Chris, también ha participado en el álbum Baron Anastis, de Dim Locator. ¿En qué momento está la banda ahora mismo? ¿Hay planes para grabar algo pronto?

Varias otras personas contribuyeron al álbum, incluida mi ex esposa Marcia, que solía tocar los teclados con The Fall. Ahora es doctora y vive en el Reino Unido. Ella y un par de sus colegas médicos hicieron excelentes coros en «When Did The Feeling Die», llevando la canción a otro nivel. David Babka de Southern Cross también hizo un gran trabajo con el bottleneck en ese mismo tema. Sin embargo, mi principal colaborador (además de Chris y el ingeniero de sonido Dan Šatra) fue Kristof Hahn, de los Swans. Kristof tocó de forma increíble el lapsteel en cinco de las canciones, nada parecido a como se usa normalmente en el country. Aquí es como un metal torturado rechinando en la parte posterior de la mezcla, un aullido de sirena demoníaco, un caos apenas controlado. Cuando aíslas y escuchas las pistas de lapsteel es como ¡uau! Esta es la verdadera Metal Machine Music, ahí arriba en el paraíso sónico junto al mismísimo Lou. Y, sin embargo, está tan integrado con la mezcla que se vuelve como un paisaje sonoro subliminal.

En cuanto a Dim Locator, en septiembre logramos hacer algunos conciertos en Austria, justo antes de la segunda ola del Covid-19. Kristof tocó con nosotros como invitado especial. Se suponía que en estos momentos íbamos a estar haciendo un disco, pero con el personal de la banda dividido entre Praga, Berlín y Salónica, la logística para lidiar con la pandemia es demasiado complicada. Por supuesto, podríamos hacerlo subiendo archivos de sonido, que es lo que hicimos con gran parte de Cassandra Lied, pero el plan era hacer que el próximo álbum de Dim Locator fuera en directo en el estudio, así que supongo que tendremos que esperar hasta el próximo verano y esperar que las vacunas funcionen. Entonces (con suerte) se levantarán los controles fronterizos y podremos reunirnos en Praga para grabar.

Desde diferentes enfoques y con diferentes matices, el amor y las relaciones románticas forman el grueso de tus letras. ¿Todavía los consideras tu principal fuente de inspiración a la hora de escribir canciones?

Estoy de acuerdo con ese resumen, siempre que lo matices con la observación de que, mezclado con el amor y el romance, hay una considerable cantidad de delirio y paranoia.

Una parte de tu trabajo se centra en esa imaginería religiosa y atormentada tan característica del Deep South, el clásico gótico sureño. ¿Cómo te interesaste y qué te parece tan fascinante de él?

En parte, esto se remonta a mi obsesión adolescente con la música de Leonard Cohen. Fue el primer cantante y compositor en fusionar con éxito imágenes religiosas con música rock, al menos en el campo de la música angloamericana. Y Cohen fue el primero en utilizar la imaginería judeocristiana de una manera casi sexual, lo que nuevamente fue muy influyente: cantantes tan diversos como Nick Cave y Jeff Buckley han seguido su ejemplo en esto. También me gusta la literatura del Sur Profundo: William Faulkner, Flannery O’Connor, Harry Crews, Cormac McCarthy, Dorothy Allison, Carson McCullers… leí a muchos de esos escritores cuando era joven. Faulkner fue el primero en el que entré y desde allí pasé directamente a Tennessee Williams. Lo que me gusta del género gótico sureño es su poder e intensidad, especialmente su fascinación por los estados mentales extremos. La imaginería es tan fuerte, no tiene nada de educada o de cortés. O más bien, existe ese barniz de «modales» que se deriva de la herencia colonial mixta del Sur Profundo, Inglaterra y Francia en particular. Pero luego ese velo se rasga a causa de algún acto horrible de violación o asesinato, y todo se perfila contra los cielos oscuros de la obsesión sexual y una furia bíblica, demente. Hace que la tensión y la adrenalina se te disparen, y es mucho más vital que la tradición literaria inglesa sobre clases sociales y buenos modales. En otras palabras, tiene pelotas.

Sobre tu faceta de escritor, han pasado cuatro años desde que publicaste Underground Incognito, la segunda parte de Stripped, ficcionando tus años en Nueva York en lo que se supone que es una trilogía. ¿Estás trabajando en esa tercera parte? Si es así, ¿cómo está de avanzada?

Para serte sincero, me quedé atascado en el Libro 3. Ha pasado tanto tiempo que cada vez es más difícil ponerme en el estado de ánimo que tenía cuando llegué a Nueva York en 1979. Si me hubiera propuesto escribir un típico diario de rock and roll, habría sido mucho más fácil. Pero es un relato ficticio, una autobiografía creativa, y estoy tratando de captar los aspectos psicológicos tanto como los temporales. Los dos primeros libros son esencialmente lineales, aunque hay muchos saltos entre diferentes períodos y escenarios. Hay flashbacks y alucinaciones, historias dentro de historias, la mayoría de ellas en el contexto de la escena del CBGB / Mudd Club / sexo, drogas y rock & roll en los años transcurridos entre mi llegada a Nueva York y mi regreso a Londres en 1984. Durante esos años toqué en bandas de punk, new wave y post punk, viví con una serie de bailarinas de striptease y me volví adicto a la heroína y la cocaína.

Supongo que si tuviera que resumir mi visión del libro, lo definiría como un Please Kill Me ficcionado y psicoanalizado por un Henry Miller post-punk. La diferencia es que yo era un forastero que nunca encajó en ninguna camarilla de artistas del downtown: era un inglés solo en Nueva York con una fijación por el sexo y las drogas. El problema que tuve con el Libro 3 es que simplemente me aburrí con la estructura. Tenía veinte mil palabras escritas cuando me llegó esa especie de epifanía. Me di cuenta de que no tenía que seguir por ese camino, que la historia básica ya había sido contada y, de hecho, ahora tenía la libertad de volver atrás y «reventar» la narrativa de una manera iconoclasta. Tan pronto como me di cuenta de esto, me sentí liberado. Comencé a divertirme de nuevo con la escritura (y si no te diviertes escribiendo un libro, puedes estar seguro de que nadie se divertirá leyéndolo) así que, aunque el Libro 3 comienza con la narración, rápidamente desciende hacia la subjetividad y la alucinación disociativa.

Siempre he apreciado cierta calidad cinematográfica en algunas de tus canciones, como si fueran cortometrajes. ¿Qué influencia dirías que ha tenido el cine en ti como artista?

Diría que el aspecto cinematográfico de mis canciones se deriva más de la poesía de principios del siglo XX que del cine mismo. Me gustaba la poesía imagista y futurista cuando tenía veinte años, aunque no me gustaban las opiniones políticas de escritores como Marinetti o Pound. Para mí, el mayor poema modernista es Zone de Guillaume Apollinaire. Este es el momento en que se desechan todos los vestigios del romanticismo y la poesía afronta la era de las máquinas sin nostalgia. Una de mis novelas modernistas favoritas es Voy A Meterle Fuego A París del escritor polaco Bruno Jasienski, una vez más extremadamente cinematográfica en el sentido que permite un montaje de imágenes para comunicar ideas. Y, por supuesto, el futurismo fue muy influyente en el desarrollo del cine moderno; solo hay que pensar en directores como Fritz Lang y Orson Welles. La mayoría de mis películas favoritas pertenecen al género negro, lo cual no es sorprendente si conoces canciones mías como «The Killer Inside». Para mí existe una conexión entre el gótico sureño, el cine negro y el futurismo, aunque pueda no parecer obvia a primera vista.

This interview was published in Spanish language on Ruta 66, 13th December 2020


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